说不尽的《收租院》 ——《收租院》的当代审(6)

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摘要：[3]孙波.回首再“读”《收租院》[J].读书，2000（5）：10-14. [4]肖小兰.流逝与沉淀——《收租院》[J].上海艺术家，2009（3）：4-9. [5]张念.《收租院》：作为政

[3]孙波.回首再“读”《收租院》[J].读书，2000（5）：10-14.

[4]肖小兰.流逝与沉淀——《收租院》[J].上海艺术家，2009（3）：4-9.

[5]张念.《收租院》：作为政治的主题公园[J].文艺理论研究，2013（6）：77-83.

[6]《收租院》泥塑创作组.《收租院》泥塑创作的构思设计[J].美术，1965（6）：6-10.

[7]姜全贵.从塑泥菩萨到参加《收租院》创作[J].美术，1965（6）：11-13.

[8]吴宏远.《收租院》创作艺术特色初探[J].四川文物，2000（10）：49-51.

[9]李占阳.关于具象雕塑的研究——以场景雕塑《收租院》为例[J].美术，2017（10）：132-133.

[10]熊秉明.熊秉明美术随笔[M[.北京：人民文学出版社，2008.

[11]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社，1996：33.

[12]余秋雨.艺术创造论[M].上海：上海教育出版社，2005：20.

写作缘起一次偶然的机会来到了位于重庆的四川美术学院美术馆，这里不仅有华丽炫目的涂鸦外墙，还有包裹其间的慕艺术之名而来的熙熙攘攘的人流。当然，这里的盛名早有耳闻。恰逢这一天还是阴雨的天气，中午时分，游人逐渐散去。记得这里有一个《收租院》陈列馆，于是询问之后找到了这个相对清静的所在。色彩的格调也一下子发生了逆转，由色彩的声音和舞蹈变成了黑与白的默默交响。我理解收租院陈列馆是一个别有洞天的结构，一进门左手边有一个厅堂、院落似的空间，里面是黑色玻璃钢的各种造型的塑像，陈列着被压迫、被痛苦包围的扭曲的身体和少数得意、伪善的所谓地主和打手。这个空间被铁栅栏包围，隔开了艺术品与观众的不同区域。作为观众的我们知道这里隔开的不仅是空间，更是一去不回的时间，那是一种我们现在无法触摸的生存状态，不管其中有着怎样的夸张和变形，但是属于人类的永恒情感：比如痛苦、绝望、同情和粗暴具有穿越历史的相通性。然后右手边，拐进一个展厅，主要是文字和照片，讲述《收租院》的成长经历。在我看来，那些黑白陈旧的图像透露出的是和收租院一样的一去不回的时光，那些院坝、集市、稻草、衣衫褴褛的人群仿佛镌刻着一个时代的倒影。与此形成鲜明对比的是今人对《收租院》的闪亮的评论，从形式到内容都精致而典雅。摘录一句如下：重塑《收租院》，就是从那些《收租院》的寻租者们手中夺回当代的阐释权，重构中国艺术精神的象征秩序。是呀！也许，今天《收租院》真正属于的是那些走过他的人群，是每一个观赏者赋予它新的意义。穿过这个展厅就是一种别有洞天的感觉，空间一下子变得宽阔，白色墙壁远远延伸出去，产生单调刺目的视觉疲劳。两边的铁栅栏，围住两侧一望无际的黑色玻璃钢造像和无数双闪烁黑色光芒的眼睛。展厅装饰极简单，所以显得极肃穆。中午的展厅人很少，走在其间，仿佛走在无法逃避的痛苦与仇恨的压迫中，我们不由得压低了声音，抑郁了心情，唯恐惊扰了身边的绝望和无助。他们属于遥远故事的主人公，我们只拥有对故事的还原、想象和好奇，但是仿佛有一双看不见的手，把我们也强行拉入了故事之中。偌大的展厅，常常就显得异常的安静，一个孩子，三五岁大小，突然喊了两声“爸爸、爸爸”，然后大家的目光都朝向了他，他正扑向爸爸的怀中，眼神中都是恐惧。之后，身边的人，包括我与同伴都窃窃私语，都分明感到某种莫名的紧张。是这个儿童的声音？还是这里本就存在着某种需要认真聆听的讲述突然传来了呢？彼时彼刻，我突然感觉到艺术穿越时空的力量，虽然加诸于《收租院》之上的评说纷纭复杂，但是我坚信其中有永不消逝的艺术价值。是为记。我们常说一千个读者就有一千个哈姆雷特，而大型雕塑群《收租院》在风尘仆仆的历史中不断被解读，也是形成了众声喧哗的局面，这些声音既有历时的差异，也有共时的差异，被不同时代、持有不同观点的专家、学者讲述着，所以当你键入《收租院》的主题进行检索时，可以得到相当丰富的内容。是不是对于《收租院》的解读可以结束了呢？我的回答是否定的。因为从阐释学的角度来说，对任何艺术作品的解读都有一个持续性的历史过程，没有终极的解读。只不过，我以为，每一次的解读都要站在前人的肩膀上，致敬前贤，然后避免重复，找到另外一些“光滑美丽的石子”。所以，本文既要呈现关于《收租院》评述已有的主要观点，也要旗帜鲜明的呈现自己的主张，那就是回到艺术的本体来看待艺术，回到艺术的现场来体验艺术，思考艺术的当下性也展望艺术的未来可能。一、学者、艺术家对《收租院》的历史评述关于《收租院》的评述大致可以分成两类：（《收租院》以下也可简称《收》）（一）从宏观叙事的角度来思考张幼云《多重视角的观看——论泥塑〈收租院〉的评论现象》[1]分析了目前四种最有代表性的观点：第一种观点认为，《收》是历史漩涡中被强化的政治宣传，《收》是“文艺革命的样板”。旨在还原作品所属于的时代，强调《收》诞生于文化革命的前夜，之后就恰逢其时的被宣传成为了阶级斗争的武器。第二种观点认为，《收》是大众艺术捍卫者的由衷感叹，《收租院》是“大众艺术的典范”。强调作品的选材来自人民，反映人们真实的生活状态和思想感情，这样的作品人们喜闻乐见。不像后来，包括现在，有些艺术品或者曲高和寡，或者极端地边缘化、个性化，严重脱离大多数人民的生活。因而认为《收》是缩短艺术和人的距离，解决艺术大众化问题的最好典范。第三种观点，针对西方艺术家以及中国当代前卫艺术推崇者的艺术错觉，认为《收租院》是中国本土自主产生的后现代主义艺术杰作。其实我们不需要借助西方后现代主义来提高《收》的艺术史地位，相反，我们倒可以通过这一雕塑群中现成品的采用来重新认识革命现实主义美术的艺术生命力。收租院中某些道具采用现成品，如风谷机、鸡公车、椅子、背篓，这与西方装置艺术颇为相似，以至于被某些持论者认为是有后现代风格。但实际上，收租院中的道具有着明确的功能。在装置艺术中，实物是非逻辑的、非再现地陈列的，它的含义是模糊的、象征性的；收租院中的实物是合逻辑的，仅是道具而已。关于这一点，张守民在《政治宣传与艺术表现——对大型泥塑〈收租院〉的回顾与再思考》一文中提到：那些所谓的“现成品”在这里需要更换一个词，应该叫“道具”，道具是中国传统戏曲中最常用的东西，并且在整个舞台上有着非常重要的作用。重要的是，这些“道具”并不是被塑造出来的，而是我们现实生活中的“实物”。这一点上，应该说在当时非常具有创造性，更重要的是，对“道具”的使用，极大拓展了“雕塑”本身的概念，使传统意义上的“雕塑”在原有基础上向前推进了一大步。“道具”是中国概念，“实物”或“现成品”是西方概念。也许就是这个概念之差，导致一些人对作品的误读。这是一个解释不清的“错位”，而我们，正是在这个“错位”中还原应该还原的东西[2]。第四种观点认为，《收》是历史和政治符号，而非艺术符号，是极左路线的宣传工具。具体表现在孙波的《回首再“读”〈收租院〉》，该文提到：《收租院》作为雕塑学文本，其历史内涵远远大于雕塑艺术本身[3]。换句话说，《收》的真正意义在于它是历史和政治符号而非艺术符号。同时张幼云引用徐友渔的观点：《收》不是艺术品，而是宣传品。张幼云对这一观点有自己的看法，也在文章结尾作了说明：“总之，无论从创作动因还是创作过程和创作方式上看，泥塑《收租院》都与极左时期的社会政治环境直接相关，这使得它不可避免地打上了深深的时代烙印。然而，这件作品又毕竟是一群雕塑家在充满艺术理想的精神状态中，深入生活实际，带着真挚感情创作出来的，在这一点上，《收租院》原作与‘文革’前期的修改本所传达的思想意义是有重要区别的。”这里笔者同意张幼云的观点。说到原作与修改本，可以说“《收租院》初版的创作也没能逃脱这个滑稽的公式。‘文革’动乱甚嚣尘上的1966年、1967 年和1970 年，按照‘上面’的指令《收租院》进行了三次大的修改，‘阶级斗争’的主题被越奏越高，增加了‘明灯指路-武装造反-开镣解放-活捉阎王-建立政权-继续革命’的‘下集’，于是，一个原先在朴素的感情驱动下创作出来、真实地反映旧中国农民的苦难的大型群雕，终于被拔高到彻底成为‘阶级斗争’的工具，完成了一个艺术作品在疯狂年代里的荒唐演变。”[4]7-8原作的具体情节主要是交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分，是最初四川美院的教师和当地的农民艺术家一起思考的结果，是深入生活，带有真挚情感的创作。可以说修改前是艺术家们的构思为主，修改后是政治主题先行。肖小兰《流逝与沉淀——〈收租院〉再认识》一文也谈到如何理解《收》的政治性与艺术性的问题。她认为，“《收租院》的创作者们既有与当时的社会环境和政治要求交集的一面，也有作为雕塑艺术家自身的道德倾向、感情诉诸和艺术追求的一面。这种艺术家个体的一面，是当年若隐若现地活跃在创作现场的亮色，我认为也是我们今天研究《收租院》需要特别留意的部分。可以说，《收租院》在雕塑艺术上的成功，在很大程度上与艺术家个体的发挥相关”[4]5。同时，“艺术本身的规律就像一只暗中操纵的手，只要创作者想谋求作品最大的真实感和最大的表现力，就只能去听从它的安排……在进入实际的创作后，艺术规律、艺术逻辑所起的作用，可能远远超过政治概念的影响”[4]6。笔者认为这种理解是比较客观的。这种思路不仅表现在艺术创作的阶段，也表现在艺术欣赏的阶段。当观众们围拢在《收》这一雕塑群面前时，虽然已有的思想观念、历史判断会影响他们对艺术品价值的评判，但是艺术本身的点线面形的要素会首先作用于人们感知的层面，从而触动欣赏者，直至心灵的层面，由于人物塑造的逼真和生动，仇恨与痛苦化作感性的显现呼之欲出，人与艺术作品之间会首先产生感情的共鸣，艺术的魅力也同时显示出来。此外，从宏观叙事的角度来研究《收》的文章还可见张念《〈收租院〉：作为政治的主题公园》[5]，该文比较大型群雕原作《收》与威尼斯双年展蔡国强的作品《威尼斯收租院》，把前者看作无产阶级文艺的典范，表示没有艺术资本的运作，就不会有《收》的主题公园及其衍生品。但前后两件作品都是欲望的游戏，艺术符号作为革命的替代品在真理的幻像中获得暂时的满足。张的文章选取了政治哲学和文化批评的角度，在众多评介《收》的文章中呈现出独特的风采。（二）从微观细节来评述关注《收》的微观细节，就回到了诸多艺术本身的要素中来。从亲历群雕创作过程的艺术家们的讲述中可以看到艺术创作的基本方法和路径。例如署名《收租院》泥塑创作组的文章《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》[6]中提到：如何处理人物众多，形象复杂的问题。就要到生活中去，就地调查和观察。对于94 个正面人物、20 个反面人物，要一一赋予相应的动作与表情。遇到同样应该是瘦的身形，农民的身体瘦和狗腿子的身体瘦有不同。要在实际的观察生活、深入生活的过程中作出一些新的人物来，比如瞎眼老农仍旧给地主种田；比如戴孝交租的妇女表现出来无神的目光等。群雕采用连环画式的结构，情节具有连续性，开头、发展和结尾脉络清晰，便于群众看懂看好。并且充分发挥现场的实感，利用房屋、门、柱的设置来自然布局人物，使这些现成的道具成为展品的有机组成部分。尤其提到创作中采用民间泥塑办法，眼珠用的是黑玻璃球，与传统神像的做法相似，观众们称赞“有神气”。作为民间艺人的姜全贵在《从塑泥菩萨到参加〈收租院〉创作》一文中说：“做那个狗腿子时，我想神肥鬼瘦，无福之人没屁股，这是传统法式。后来同志们分析了这个人物，觉得处理成一个狂嫖滥赌、凶残可恶的干瘦子较好……做狗腿子的衣纹时，传统的手法比较适应。后来我又用同样方法去处理飞轮风谷机前那位老贫农的衣服时，就不对头了。同志们说做得这样潇洒，像八仙过海，风动的感觉是有了，但不是此时此地贫苦农民的衣褶，对加强人物的心情更没有作用……美院同志利用第一道粗泥的纹折，上细泥时不过分磨光，再根据实际情况，加强脊背、肩膀、膝盖等处的补钉，做的很真实。”[7]作为四川美院，最初参与《收》创作的艺术家王官乙认为，《收》吸收了大足石刻的创作手法和本土经验，其实也是向大足石刻致敬的作品。参考了大足石刻中连环情节的设置、引导指引式的参照，才定下了交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分。这意味着《收》的创作深受中国民间传统艺术的影响。吴宏远在《〈收租院〉创作艺术特色初探》[8]一文中提到创作《收》表现了中西雕塑艺术手法的结合。采用真人大小的比例，结构肌理的构造这些借鉴了西洋手法，人物衣服的处理，则吸收了中国传统雕塑的手法，有工笔画般的细腻，比如对于衣纹的独特处理，比如眼部加了玻璃球，都与传统神像的做法相似。由题材的现实性、雕塑现场的特殊性、人物形象刻画的细腻性指出《收》是源于生活、高于生活的成功的现实主义作品。同时他还举例说明了《收》的乡土气息，比如交租老农额头上扎了圈稻草，用于滤汗，防止汗水下流，挡住视线，这些既是细致观察的结果，也是富有乡土气息的表现。同样提到《收》艺术语言的创新性的还有李占阳的《关于具象雕塑的研究——以场景雕塑〈收租院〉为例》。文章提道：“由于工作人员实在有限，现场还作了分工，其中美院老师和学生主要负责人物的大致造型、比例及体感，民间艺人则负责衣纹处理、磨光以及人物的完整性处理。这样的配合生成了新的艺术语言，既不同于苏派那般注重人物大的体量关系，又不同于民间艺人制作佛像、菩萨等较为机械化的民间泥塑语言，从而形成了一套学院与民间相结合的全新雕塑语言。”[9]133关于《收》的艺术效果和艺术价值。在《王官乙与“大足石刻”和〈收租院〉的不解渊源》（来源：华龙网 2018年7 月20 日）一文中提道：“从《收租院》雕塑作品问世后，它的艺术价值得到了全世界观众的肯定。部分作品在全国各地展览。‘有一次我碰见一个美国小男生和他的父母来观展，小男孩看到《收租院》里设定的一个儿童人物时，竟然抱着雕塑痛哭起来。这让我印象很深刻。’王官乙说人与人之间的感情是相通的，人对苦难的感受是相通的，甚至它无关国籍、无关性别、无关年龄，这种情感的共通就是对《收租院》最好的肯定。而这种情感的共通，很大一部分来源于雕塑民族化、大众化的写实风格，它能够让更多人看懂作品蕴含的情感。”王官乙提到的感情相通，其实表达了艺术作品带给这个世界的某种普世价值，正如我们一听到《国际歌》中所唱的：起来，饥寒交迫的奴隶，起来，全世界受苦的人，满腔的热血已经沸腾……就会从平实的语言中感觉到某种无法言表的力量，看到罗丹的《加莱义民》中或坚定、或犹豫、或平静、或恐惧的眼神和身体，就仿佛听到无声的殉难的哀歌。李占阳坚信《收》的美学价值，他认为，“毋庸置疑的是，作为特殊时代的典型艺术作品，《收租院》时至今日仍有重要的美学价值。虽然，当下的人们对《收租院》的认识与当时大不相同，《收租院》随着时间的推移也被赋予更为丰富的阐释与演绎，但‘人’作为主体在特定时代所产生的特定情感，依旧是真实可触的，由此也让《收租院》的‘人性’以及作品本身的艺术价值得有让我们对其再进一步思考的余地。”[9]133肖小兰的文章也有类似的见解：“客观地说，《收租院》所表现的对社会不公平现象的抗议，对受欺压的弱小民众的同情，包含了人道和人性的意识，而这种人道和人性的意识是具有普世的意义的。这是《收租院》在今天仍有着社会认识作用的价值所在。”[4]8是呀，面对这一雕塑作品，我们是否从中看到了普世和永恒呢？熊秉明说：“雕刻品是一个存在，或者可以说它争取一种存在，并不像绘画那样，只把存在的东西搬到画布上或者纸上。雕刻以它本身的三度空间，占据一个地方。不仅占据一个地方，它要争取自己的存在在时间上恒久，所以雕刻是艺术家表现个人或者群体生存意志的最好凭借。每一个时代，每一个民族都在雕刻上表现了他对存在的认识，无论雕塑的是神，是英雄，是女体，都反映这一个时代，这一个民族对存在所抱的理想，这是他自己的形象的投射，他自己的自意识。”[10]132雕塑的存在适于表现出一定时代的、一群人的存在状况，并且适于长久保存。由于它的三维空间性和材质的坚固性，雕塑更适合在漫长的时间中与观赏者慢慢地熟悉，等待观赏者慢慢地前来，慢慢体会。作品《收》在一定的历史时期被创作，创作者或者遭受过雕塑中类似的痛苦，或者被这种痛苦所打动过，所以作品就会散发出艺术家对苦难的理解和想象。这一作品在历史中走了许久许久的路，与不同时代，不同心绪的人面对，透过彼此的眼睛，我想人们看到的依旧是人的形象本身，是依照人的理解的应该如此的和可能如此的生活本身。二、《收租院》的当代审美价值今天谈论《收》的当代审美价值，不能绕开对《收》已有的评价和理解，既要尊重《收》的历史性，也要面对它的当代性，尤其要回到艺术的本体问题上来思考它的价值所在。这其中有很多问题是可以探讨的，这里暂时提出两个：第一，面对一件艺术品的时候，我们可以看见什么？可以思考什么？在我们对艺术作品的创作缘起不甚了解的时候，是什么首先占据我们的心灵？第二，当我们对一件艺术作品的创作缘起有所了解的时候，艺术本身的力量还能不能战胜非艺术的力量？面对一件历史悠久的艺术品时，我们首先关注它的历史语言还是首先关注它的艺术语言。什么样的时空状态下，艺术品的艺术内涵得到凸显，非艺术内涵慢慢消解，以至于我们可以说这一件艺术品的审美价值在时间的磨蚀中像玉石一样变得晶莹剔透。首先面对《收》这个作品，我们无法回避它给我们带来的视觉冲击力，正如写作缘起中提到的，是这种巨大的冲击力，让我开始思考这个作品。走过一个个玻璃钢材质的塑像，注视他们伸出的青筋暴露的手，饱满的、同时愤怒、痛苦、无助和茫然的眼睛，是不忍长久对视的。我们与艺术品或者审美对象的关系，本应该处于一种安全而优越的地位，享受着作为观赏之主体的愉快、骄傲和踌躇满志。但是正如熊秉明描述的某些作品，比如提香、比如伦勃朗笔下的人物肖像，“这样的画和我们的关系，也不仅只是‘欣赏者——欣赏对象’的关系。它们也有意要把我们驱逐到欣赏领域以外去，强迫我们退到存在的层次，在那里被摆布、被究诘、被裁判、被怜悯、被扶持、被拥抱”[10]62。在这样的作品面前，我们往往忘记了自身的主体地位，因为面对他们的经历和遭遇，面对它们的目光，我们是被征服的对象，我们会感到疼痛、瘦弱、单薄和被伤害。塑像和观众之间的栅栏隔开的是空间，是生活和艺术的距离，但是我们依旧不由分说，不由自主沉浸其中，渴望安抚她们、倾听她们。然后，我们的身体可能会发生某种变化，并不是表面的变化，而是内在的变化，就像我们面对哥特式教堂无法弯曲着身体，面对维纳斯雕像无法直直地伫立一样，我们的身体把属于外在的造型变成内在我的蜷缩与舒展。朱光潜说“例如看颜鲁公的字那样劲拔，我们便不由自主的耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；看赵孟的字那样秀媚，我们不由自主的展颐扬眉，全身筋肉都弛懈起来，模仿它的袅娜的姿态。”[11]45这是欣赏艺术品时身体不由自主的微妙变化，可以称为“内模仿”，也正是由于内模仿的作用，移情作用同时产生出来。观察《收》的群像时，拄着拐杖的老太太，歪斜着身体，看向我们；推鸡公车的老汉艰难地移动摇摇欲坠的车子；盲人老汉空洞的目光和牵引他的小女孩慢慢擦拭的泪水；那巨大的箩筐正被一老一小，奶奶和孙女躬身抬起……我们的身体在模仿，我们的情感也浸润了她们的颜色，那不是当下我们正在经历的生活，但是是人类存在过的困境，我们可以感同身受。处在当下的观看者，会很方便地了解关于《收》创作的历程，了解关于《收》的议论纷纷，尤其是关于《威尼斯收租院》的了解，会让我们在国际化艺术交流的新的场域中再次把属于政治的、历史的等参照点拉回到对《收》的观照之中。但是，人类的很多艺术品都可以从政治的和历史的角度进行解读，关键看是否非艺术的内涵遮盖了艺术的内涵，艺术品本身是否还能在重重的理念中透露出自己的光芒。前面我们提到《收》在1966、1967、1970 年，奉上级指示进行了三次大修改，阶级斗争的主题被无限拔高，增加了明灯指路、武装造反、开镣解放、活捉阎王、建立政权、继续革命的情节，这样的版本已经丧失了大部分艺术的光芒。而我们这里讨论的版本是1965 年最初的版本，是学院派和田野派艺术家集思广益的结果，是他们深入生活，塑造贴近生活的人物，注重乡土化的细节，按照艺术创作的基本路径和思想才呈现出来的为人们认可的艺术品。正像朱光潜讲过的“希腊雕刻家造神像时，还是以凡人为模型。但丁描写地狱，也还是拿我们的世界做蓝本。凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料，所以旁人可以了解；惟其是新综合，所以见出艺术家的创造，和实用世界有距离”[11]20。此时的收租院已经不是生活的复制品，而是超越生活的艺术世界。我们看见的是一个个典型人物，一个个来自生活又高于生活的艺术形象。《收》之中存在的政治性哪里去了？是我们缺少政治的敏感吗？余秋雨举过一个例子，是关于契诃夫的小说。契诃夫笔下的万卡和瓦尔卡作为童仆，现实处境和前景都非常悲惨。评论家们说契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造这些形象来进行政治批判。但是契诃夫的艺术眼光主要不是着眼童仆的悲惨遭遇，而是着眼“当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部心理特征。小说都是以他们的酣睡结束的，但是，他们的酣睡，却是以极不懂事的方式换来的。这又一次证明，艺术眼光，只敏感于具体的生命状态，这种敏感，远远超越政治敏感”[12]。对《收》的当下观照，在今天，在特殊的历史情境已经远离我们的今天，《收》中，各个人物，依然可以把观者带入特别的历史情境，带入特别的情感状态，艺术是要夸张的，艺术也免不了虚构，但《收》在张扬现实主义的本色中依然让人物典型、生动，呼之欲出。由此我想到另外一些世界经典的艺术品，它们也有着艺术内涵之外可圈可点的内容。比如罗丹的雕塑《老妓》是一个审美的对象还是一个被批判、被轻视的对象；比如中国长城和埃及的金字塔，在建筑面前，我们涌起的是对徭役之苦的同情，对统治者的控诉，还是对建筑本身的巍峨、崇高的敬畏和欣赏。这些建筑原本有自己实用的、功利的需要，为了抵御外敌，或者作为法老的陵墓，但是，今天无数的人从世界各地来到这里，我们可以说这是由于旅游的吸引，但同时，它们带给人类的审美价值肯定超过了它们存在的历史意义。历史足够久远，带来距离的改变，这里的改变不仅是时间、空间的变化，也是人类心灵的变化。是艺术的价值压倒了非艺术的价值，从而定型化为艺术的精品。所以朱光潜说：“同是一个作品，在某一时代中因为“距离”太近，看起来是写实的，过一个时代因为“距离”较远，实际的牵绊被人遗忘了，所留的全是一幅图画，就变成富于浪漫色彩的作品。”[11]33时代逐渐久远了，历史上的收租与被收租的关系、雇佣与被雇佣的关系已经慢慢淡出人们的视野，留下的是在一定的情境中，人类的痛苦、无奈、忧愁，以及狡黠和阴险。是人类生存的情感状态本身依旧折磨着人们的内心世界。三、结语所以，面对一件经历岁月风霜的艺术品，我们关注它的历史意义还是关注它的艺术语言？对于《收》我们是强调它的宣传功能、阶级斗争功能，还是强调它的艺术价值、审美价值。我认为，在当下，在未来一定的历史时期，还会存在不同的声音。但是未来，它的艺术价值、审美价值和人性的价值会超越其它的价值，《收租院》将以经典的地位屹立于世界艺术的宝库。因为《收租院》让我们品尝到了一种美学意义的悲：人类在一定的历史时空中必然要经历的极生动、极复杂的苦涩。参考文献：[1]张幼云.多重视角的观看——论泥塑《收租院》的评论现象[J].文艺研究，2012（1）：127-135.[2]张守民.政治宣传与艺术表现——对大型泥塑《收租院》的回顾与再思考[J].名作欣赏，2010（5）：136-138.[3]孙波.回首再“读”《收租院》[J].读书，2000（5）：10-14.[4]肖小兰.流逝与沉淀——《收租院》[J].上海艺术家，2009（3）：4-9.[5]张念.《收租院》：作为政治的主题公园[J].文艺理论研究，2013（6）：77-83.[6]《收租院》泥塑创作组.《收租院》泥塑创作的构思设计[J].美术，1965（6）：6-10.[7]姜全贵.从塑泥菩萨到参加《收租院》创作[J].美术，1965（6）：11-13.[8]吴宏远.《收租院》创作艺术特色初探[J].四川文物，2000（10）：49-51.[9]李占阳.关于具象雕塑的研究——以场景雕塑《收租院》为例[J].美术，2017（10）：132-133.[10]熊秉明.熊秉明美术随笔[M[.北京：人民文学出版社，2008.[11]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社，1996：33.[12]余秋雨.艺术创造论[M].上海：上海教育出版社，2005：20.

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