说不尽的《收租院》 ——《收租院》的当代审(2)_当代医学杂志社投稿

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说不尽的《收租院》 ——《收租院》的当代审(2)

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第三种观点，针对西方艺术家以及中国当代前卫艺术推崇者的艺术错觉，认为《收租院》是中国本土自主产生的后现代主义艺术杰作。其实我们不需要借助西方后现代主义来提高《收》的艺术史地位，相反，我们倒可以通过这一雕塑群中现成品的采用来重新认识革命现实主义美术的艺术生命力。收租院中某些道具采用现成品，如风谷机、鸡公车、椅子、背篓，这与西方装置艺术颇为相似，以至于被某些持论者认为是有后现代风格。但实际上，收租院中的道具有着明确的功能。在装置艺术中，实物是非逻辑的、非再现地陈列的，它的含义是模糊的、象征性的；收租院中的实物是合逻辑的，仅是道具而已。关于这一点，张守民在《政治宣传与艺术表现——对大型泥塑〈收租院〉的回顾与再思考》一文中提到：那些所谓的“现成品”在这里需要更换一个词，应该叫“道具”，道具是中国传统戏曲中最常用的东西，并且在整个舞台上有着非常重要的作用。重要的是，这些“道具”并不是被塑造出来的，而是我们现实生活中的“实物”。这一点上，应该说在当时非常具有创造性，更重要的是，对“道具”的使用，极大拓展了“雕塑”本身的概念，使传统意义上的“雕塑”在原有基础上向前推进了一大步。“道具”是中国概念，“实物”或“现成品”是西方概念。也许就是这个概念之差，导致一些人对作品的误读。这是一个解释不清的“错位”，而我们，正是在这个“错位”中还原应该还原的东西[2]。

第四种观点认为，《收》是历史和政治符号，而非艺术符号，是极左路线的宣传工具。具体表现在孙波的《回首再“读”〈收租院〉》，该文提到：《收租院》作为雕塑学文本，其历史内涵远远大于雕塑艺术本身[3]。换句话说，《收》的真正意义在于它是历史和政治符号而非艺术符号。同时张幼云引用徐友渔的观点：《收》不是艺术品，而是宣传品。张幼云对这一观点有自己的看法，也在文章结尾作了说明：“总之，无论从创作动因还是创作过程和创作方式上看，泥塑《收租院》都与极左时期的社会政治环境直接相关，这使得它不可避免地打上了深深的时代烙印。然而，这件作品又毕竟是一群雕塑家在充满艺术理想的精神状态中，深入生活实际，带着真挚感情创作出来的，在这一点上，《收租院》原作与‘文革’前期的修改本所传达的思想意义是有重要区别的。”这里笔者同意张幼云的观点。

说到原作与修改本，可以说“《收租院》初版的创作也没能逃脱这个滑稽的公式。‘文革’动乱甚嚣尘上的1966年、1967 年和1970 年，按照‘上面’的指令《收租院》进行了三次大的修改，‘阶级斗争’的主题被越奏越高，增加了‘明灯指路-武装造反-开镣解放-活捉阎王-建立政权-继续革命’的‘下集’，于是，一个原先在朴素的感情驱动下创作出来、真实地反映旧中国农民的苦难的大型群雕，终于被拔高到彻底成为‘阶级斗争’的工具，完成了一个艺术作品在疯狂年代里的荒唐演变。”[4]7-8原作的具体情节主要是交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分，是最初四川美院的教师和当地的农民艺术家一起思考的结果，是深入生活，带有真挚情感的创作。可以说修改前是艺术家们的构思为主，修改后是政治主题先行。

肖小兰《流逝与沉淀——〈收租院〉再认识》一文也谈到如何理解《收》的政治性与艺术性的问题。她认为，“《收租院》的创作者们既有与当时的社会环境和政治要求交集的一面，也有作为雕塑艺术家自身的道德倾向、感情诉诸和艺术追求的一面。这种艺术家个体的一面，是当年若隐若现地活跃在创作现场的亮色，我认为也是我们今天研究《收租院》需要特别留意的部分。可以说，《收租院》在雕塑艺术上的成功，在很大程度上与艺术家个体的发挥相关”[4]5。同时，“艺术本身的规律就像一只暗中操纵的手，只要创作者想谋求作品最大的真实感和最大的表现力，就只能去听从它的安排……在进入实际的创作后，艺术规律、艺术逻辑所起的作用，可能远远超过政治概念的影响”[4]6。笔者认为这种理解是比较客观的。这种思路不仅表现在艺术创作的阶段，也表现在艺术欣赏的阶段。当观众们围拢在《收》这一雕塑群面前时，虽然已有的思想观念、历史判断会影响他们对艺术品价值的评判，但是艺术本身的点线面形的要素会首先作用于人们感知的层面，从而触动欣赏者，直至心灵的层面，由于人物塑造的逼真和生动，仇恨与痛苦化作感性的显现呼之欲出，人与艺术作品之间会首先产生感情的共鸣，艺术的魅力也同时显示出来。